C’est Madonna qui m’a présenté pour la première fois Stephen Sondheim, ce qui semble infiniment plus chic que ce qui s’est passé en réalité: Quelqu’un a donné à une fille de 7 ans une cassette de Je suis à Bout de Souffle, l’album de 1990 enregistré par Madonna pendant sa période de showgirl vaporeuse, lié à son rôle de Mahoney à bout de souffle dans l’adaptation cinématographique de Dick Tracy. Parfois, Chats avait couru à Broadway pendant huit ans. J’avais récemment poursuivi ma propre évolution artistique en jouant le rôle-titre dans notre production de classe de Joseph et l’Incroyable Dreamcoat en Technicolor. Le théâtre musical à Londres était largement défini par des mélodies plastifiées, Schönberg et Boublil, et des stars du soap-opera grimaçant des panneaux d’affichage du West End.
Mais qui se cache à l’intérieur Je suis à Bout de Souffle— parmi les imitations douteuses de Carmen Miranda (“I’m Going Bananas”) et les odes à la lumière S & M (“Hanky Panky”) — se trouvaient trois œuvres écrites par Sondheim. Le réalisateur et star du film, Warren Beatty, avait demandé au compositeur et parolier de contribuer à cinq chansons originales, dont trois ont été intégrées à l’album. Leur style varie considérablement. « More » est un hymne à l’avarice qui est également un réoutillage délicat des paroles du Great American Songbook. « Tôt ou tard » est une ballade enfumée qui exprime à la fois la fixation sexuelle de Breathless sur Dick Tracy et la contrainte de Tracy à enfermer son ennemi criminel. « Que Pouvez-Vous Perdre?, « un duo entre Madonna et la collaboratrice fréquente de Sondheim Mandy Patinkin, est une chanson de torche sur la mise en bouteille de l’amour non partagé. Les trois œuvres sont, à leur manière, des expressions du désir, le noyau émotionnel profond de l’œuvre de Sondheim. Étant donné une affectation relativement simple—écrivez des chansons pour un film de bande dessinée!– Sondheim a livré un puzzle déguisé en pastiche, une chanson thème oscarisée qui complique la masculinité rigide d’une icône américaine, et un expédition circulaire déchirante à travers l’espoir romantique, le doute et la répression qui n’occupe que deux minutes.
Avec ses chansons pour Dick Tracy, Sondheim, qui décédé vendredi, a fait ce qu’il a fait tout au long de sa carrière: s’engager dans une discipline traditionnelle tout en la fissurant simultanément de l’intérieur. Il était le moderniste du théâtre musical, transformant un genre confortablement guindé en une forme d’expérimentation noueuse, désaffectée et douloureuse. Il a fait la nouvelle comédie musicale. Il a amené l’esprit d’un mathématicien à l’entreprise du lyrisme, confrontant chaque chanson comme une énigme consistant à marier la clarté émotionnelle avec l’accent mélodique et les limites structurelles de la rime. Mais, surtout, il a également fait de l’art pour des étrangers, c’est pourquoi ses fans les plus dévoués ont tendance à être des artistes. Le travail de Sondheim prend les femmes généralement invisibles – femmes vieillissantes, couples mariés, spectateurs — et les force à se mettre sous les projecteurs.
Une fois connecté avec Sondheim, vous êtes à lui pour toujours. Personne d’autre n’a capturé l’amour comme il l’a fait — non pas comme un prix, ou comme une fin, mais comme quelque chose d’éphémère, d’affamé, d’impénétrable ou même de toxique. (Une de mes chansons préférées est “Indigne de ton amour », de Assassin, dans lequel John Hinckley Jr. et Lynette “Squeaky” Fromme chantent de manière poignante leur ardeur pour Jodie Foster et Charles Manson.) En commençant par Samedi Soir, sa première comédie musicale professionnelle, qu’il termine d’écrire en 1954, les personnages de Sondheim sont des gens en marge avec un désir farouche d’être au centre de la scène. Leurs désirs sont profonds, sinon toujours simples. Avant Sondheim, le théâtre musical était en grande partie défini par des personnages dont le cœur était carrément et sérieusement épinglé sur leur manche: “Chanter sous la Pluie”, “Je suis Amoureux d’un Mec Merveilleux”, “Je déteste les Hommes. » Ce qu’il a introduit au genre était simple mais révolutionnaire : le sous-texte. Ses pairs n’étaient pas Lerner et Loewe tant que Pinter et Albee, iconoclastes désireux d’un engagement plus chargé avec la condition moderne.
Mais le théâtre musical, au milieu du XXe siècle, n’était pas une forme caractérisée par l’innovation. Le travail de Sondheim a souvent laissé perplexe et même irrité le public, sans parler des critiques, qui ont décrié son manque de chansons « humables » et – en le cas de John Lahr– l’a accusé d’avoir tué la comédie musicale exubérante et démodée. Ce n’est pas que Sondheim n’offre pas, par moments, une pure catharsis musicale — le crescendo planant et emphatique de « Ne sont-ils pas un joyau? » ou “ l’herbe ou le bâton ou le chien ou la lumière. »C’est cela, comme l’a écrit Stephen Schiff dans un astucieux 1993 New York profil, « Les accompagnements de Sondheim sont somptueux, mais ils ne permettent pas à une mélodie de se mettre parfaitement en place; ils ne lui permettent pas de se résoudre; ils ne lui donnent pas de maison. »Ses œuvres composées sont réticentes: elles séduisent mais retiennent la satisfaction totale.
Sondheim a longtemps résisté à l’idée que n’importe laquelle de ses œuvres offrait une lecture dans sa propre psyché, et que des éléments de sa propre identité — sa sexualité, sa judéité — sont absents de son art. Ses chansons, il insister pour l’écrivain et son ami de longue date Frank Rich, n’ont ”rien à voir » avec lui et sont plutôt des effusions pleinement réalisées de personnages fictifs. Au niveau individuel, je dirais que c’est vrai (bien que Entreprisele célibataire confirmé, Bobby, semble avoir des nuances distinctes d’un homme qui n’est pas entré dans une relation amoureuse significative avant ses 60 ans). Mais dans son ensemble, son travail est traversé par une sorte de nostalgie détachée mais intense, la solitude de celui qui connaît l’amour ne peut pas faire confiance. Il est difficile de ne pas lier cette dualité à la mère de Sondheim, une femme émotionnellement violente qui, a-t-il écrit, entrecoupait les réprimandes verbales de son fils de stratagèmes inappropriés sexualisés pour attirer son attention. Plus tard dans sa vie, elle lui a écrit une lettre disant que lui donner naissance était le seul regret de sa vie. À sa mort en 1992, Sondheim n’est pas allée à ses funérailles.
L’enfance étonnamment amère de Sondheim a été adoucie par les circonstances: Sa mère était amie avec l’épouse d’Oscar Hammerstein II, et le parolier est devenu son champion et son mentor. Sans Hammerstein, Sondheim écrit dans Finition du chapeau, il ne serait peut-être jamais devenu un auteur-compositeur. Et pourtant, avec une sorte de joie œdipienne, il utilise également le livre pour éloigner son œuvre de celle d’un homme qui, proclame-t-il, “n’est pas mon idole. »La vérité, écrit—il, »c’est que dans les spectacles de Hammerstein, malgré tout leur impact révolutionnaire, les personnages ne sont pas beaucoup plus que des collections de caractéristiques – tics verbaux et bizarreries – Affiner ses innovations a été laissé à ma génération. »Néanmoins, Hammerstein a donné à Sondheim une masterclass dans l’artisanat et le travail. L’écriture, a compris Sondheim, ne concernait pas des éclairs d’inspiration, mais le peaufinage minutieux des techniques au service de l’expérimentation. Bien qu’il ait affirmé qu’il ne cuisinait jamais, il lisait des chroniques culinaires avec un dévouement fanatique, comparant les détails techniques du “timing, de l’équilibre, de la forme, de la surface contre la substance” à l’alchimie de l’écriture de chansons.
C’est sur les conseils de Hammerstein que Sondheim accepte ses premiers grands emplois de parolier précoce : 1957 Histoire du Côté Ouest, avec Leonard Bernstein et Arthur Laurents, et 1959’s Tsigane, avec Laurents et Jule Styne. Avec le premier, Sondheim se sentait largement ancré dans la vision luxuriante et romantique de Bernstein pour le spectacle, mais avec Tsigane, il écrit dans Finition du chapeau, « Je suis arrivé à l’âge adulte – lyriquement, en tout cas. »Les personnages (et non des moindres, on l’imagine, la mère de scène Rose monstrueusement narcissique et égarée) »étaient des types qui me sont familiers. »Et le récit, selon lui, avait plus de poids dramatique et de complexité que les produits des époques antérieures de Broadway. Encore Tsigane, pour toute sa théâtralité vibrante et sa grandeur à l’ancienne, a également une aigreur décidée. Ce n’est pas une critique — plus une évaluation de la façon dont le spectacle reconnaît l’agitation au cœur du rêve américain, la laideur innée de s’efforcer et de manifester une vision.
Une Chose Drôle S’est produite sur le chemin du Forum, le premier spectacle à présenter à la fois de la musique et des paroles de Sondheim, a été un succès en 1962 et a remporté six Tony Awards, dont Celui de la meilleure comédie musicale. Mais c’était dans les années 1970 Entreprise cela a vraiment souligné la virtuosité et la variation de Sondheim. Conçu initialement avec le dramaturge George Furth comme une série de vignettes en vrac sur le thème des relations amoureuses, Entreprise a été formé dans un spectacle par l’ajout de Bobby, un homme célibataire regardant vers le bas 35 tandis que ses divers amis mariés “bons et fous” le pressent de s’installer malgré leurs propres états de malheur. Sondheim n’avait initialement aucun sens que le spectacle semble si troublant pour le public. Les principaux éléments du théâtre musical — humour, mélodies gaies, hymnes “Je veux” — sont tous présents. Mais venant après les années 60, à la fin de l’été de l’Amour, Entreprisela définition de la qualité, son scepticisme et son ambivalence vis-à-vis du partenariat, semblaient trop cataclysmiques pour certains. Les comédies musicales étaient censées ratifier l’amour comme un idéal directeur, pas le perturber complètement. Tapi sous la surface de Entreprise est une idée que l’ambivalence de Bobby n’est pas la sienne – que les structures qui entretiennent les relations sociales et amoureuses sont déstabilisantes devant les yeux du public.
” »Froid », écrit Sondheim, »est un adjectif qui revient souvent dans les plaintes concernant les chansons que j’ai écrites, individuellement et en vrac, et tout a commencé par Entreprise.”Le spectacle, comme la plupart des œuvres exceptionnelles du postmodernisme, est empreint d’ironie et de désenchantement avec les récits tentpolaires de la culture occidentale. Les amateurs de Broadway plus habitués aux histoires romancées de réalisation de soi ont peut-être rechigné, mais la comédie musicale, comme l’a écrit Schiff, “s’est sentie adulte”, peut-être pour la première fois. Il a suggéré un nouveau modèle pour ce que le formulaire pourrait faire et être. Folie, un éloge consacré à l’époque révolue du théâtre musical qui confronte l’absurdité des rêves de ses personnages dans le show-business, était encore plus sombre et plus névrotique. À chaque spectacle qui a suivi (une comédie musicale sur l’occidentalisation du Japon, une comédie musicale sur le cannibalisme, une comédie musicale sur le sacrifice de votre intégrité artistique, qui remonte dans le temps), Sondheim semblait tester toutes les limites contre lesquelles il pouvait se jeter.
Tous les spectacles n’ont pas été un succès — la majorité ne l’était pas au départ, bien qu’ils aient été appréciés plus tard — mais chacun a ses défenseurs et ses détracteurs. Dimanche dans le Parc Avec George, une exposition de 1984 sur le peintre Georges Seurat qui traitait certains de ses sentiments d’échec par rapport à 1981 Nous Roulons Joyeusement, est l’un de mes favoris pour le balayage de son ambition et la netteté de son désir au milieu d’une reconnaissance que faire de l’art est intrinsèquement isolant. Mais Dans les Bois, un pastiche de 1986 de la comédie musicale de conte de fées, me semble le point culminant de la carrière de Sondheim. Ce n’est pas la plus grande de ses œuvres, ni la plus innovatrice, ni même la plus amusante. C’est plutôt l’aboutissement de tant de choses qui ont défini son métier: le défi des formes narratives archaïques, la reconnaissance des cruautés arbitraires de la vie, l’association de mélodies dissonantes avec des moments d’une pureté musicale frappante.
« Parfois, les gens vous quittent / à mi-chemin du bois », chante la femme du boulanger dans la finale de Dans les bois. « Ne le laissez pas vous attrister / Personne ne part pour de bon. »Si le moment est étrangement sentimental pour un écrivain si réaliste, il est contré par la version de Cendrillon de la phrase d’une chanson antérieure: “Les autres peuvent vous tromper / Vous décidez de ce qui est bon. »Cette essence de choix, d’ambiguïté et de convolution est ce que Sondheim a donné au théâtre — l’idée qu’il y a infiniment plus contenu dans la tragicomédie de l’expérience humaine que ne peut jamais être mis en musique et chanté sur une scène.